(Précision, une fois encore : cette étude a été réalisée dans le cadre de l'atelier de recherche et de critique contemporaine de l'ENS de Lyon, sous la direction de L. Demanze. Ce travail m'appartient et est soumis à des droits d'auteur, ne l'oubliez pas, merci !)

Martine Sonnet – Atelier 62

Une poésie de copeaux et de métal

1951 : Amand Sonnet, forgeron-charron et surtout, père de l’historienne qui raconte son histoire plus d’un demi-siècle plus tard, quitte sa ville natale pour rejoindre la célèbre usine Renault à Boulogne-Billancourt. Il intègre l’Atelier 62, réputé comme étant le plus dur de la Régie, où la chaleur, le bruit et les accidents font partie d’un quotidien à l’atmosphère de « nuage de cendre ». Dans cet hommage à son père mais aussi à ceux qui l’ont côtoyé, Martine Sonnet n’omet aucune facette, des plus légères aux plus sombres, de la vie ouvrière. Atelier 62 se construit avant tout sur une structure en miroir : à un chapitre numéroté en chiffre arabe contant le quotidien d’Amand Sonnet et les souvenirs d’enfance de l’auteur correspond un chapitre cette fois numéroté en chiffre romain, imprimé en italique, ayant pour contenu un aspect de la vie ouvrière de l’époque. Ces deux regards, celui de l’historienne et celui de la petite fille admirant son père, s’entrecroisent et se fondent pour nous livrer cette pièce unique qu’est Atelier 62.

                Ce récit d’usi ne est le premier « récit littéraire » de Martine Sonnet, comme l’indique la présentation en tout début d’ouvrage. Toutefois l’auteur ne quitte pas tout à fait sa plume historienne pour nous conter les difficultés des ateliers de Billancourt : le récit garde une haute teneur d’authenticité et d’historicité et abonde en chiffres, en anecdotes, ou en transcription de courriers des syndicats et de réponses des patrons. Chaque page contient une densité exceptionnelle d’informations semblant directement dictées par les voix des travailleurs, par celles des documents officiels mais aussi et surtout des journaux de l’époque (Le Publicateur Libre, l’Echo des Métallos …) L’utilisation du présent de vérité générale, qui actualise les faits dans le contexte historique qui est celui du père de Martine Sonnet, côtoie les chiffres qui permettent une mise en relief très précise de ce temps d’hier ramené au présent. (« Sur Boulogne-Billancourt même, vivent 7400 Renault, soit exactement le cinquième des employés, et de Paris il en vient 12 914, un peu plus du tiers[1]. »)

Mais loin de rester un récit purement observateur ou spectateur d’un temps révolu, Atelier 62 insiste sur les mouvements sociaux qui ont animé la vie des ouvriers en tentant souvent vainement de l’améliorer. Martine Sonnet retranscrit les moments forts de ces duels entre patrons et ouvriers par l’intermédiaire des courriers syndicaux ou encore des « débrayages » des employés. L’on citera notamment le très émouvant passage sur les maladies ouvrières et sur les accidents survenus durant le travail (notamment le passage sur le doigt coupé, à la page 124) : ces anecdotes et l’abondance d’épithètes négatifs pour désigner la fatigue, le travail harassant qui rendent le père distant et presque muet entourent le texte d’une atmosphère mélancolique : peu de chapitres dans l’ouvrage décrivent une enfance innocente et joyeuse.

Enfin, si l’histoire d’Amand Sonnet se veut chronologique, ainsi que sa progression dans le monde ouvrier et dans la hiérarchie des ateliers de Billancourt, Atelier 62 garde dans sa forme celle du livre d’histoire et de sa légendaire partition en chapitres. L’ouvrage peut en effet, grâce à la table placée à sa fin, être lu de façon décousue, sans suivre le fil imposé par l’écriture de l’auteur. Ce dispositif permet à quiconque voulant privilégier l’aspect instructif plutôt que plaisant de se rendre directement à la page du sujet voulu pour recueillir les chiffres ou informations concernées. (on lit par exemple dans la table des chapitres « Exode rural » « Feuilles de paie » « Accidents » : la répartition est tout à fait claire, sans aucune ambiguité) Cette efficacité de disposition de l’information et du récit pourrait également faire songer à une sorte d’homologie avec le travail d’usine et la division des tâches, où chaque atelier correspondait à la fabrication d’une seule pièce automobile pour former, en bout de chaîne, l’objet achevé, comme l’est le récit d’Atelier 62, puisque celui-ci débute avec un portrait du père de l’auteur et se clôt avec sa mort.

Martine Sonnet utilise également d’autres moyens afin de frapper la vision et la cognition de son lectorat. Au lieu de retranscrire uniquement les textes des documents étudiés, l’auteur s’applique à leur donner d’autres mises en forme pour respecter celle de l’époque mais aussi engendrer une mise en contexte plus intense et plus réaliste. L’on a ainsi notamment des programmes de fêtes ouvrières[2], des publicités[3] se trouvant dans des encadrés qui interrompent le texte linéaire en lui conférant un léger côté ludique mais surtout nostalgique. L’on notera également l’utilisation de la liste, à plusieurs endroits de l’ouvrage (liste des métiers, liste des ateliers, ou plan des forges , tombeau des forgerons …) qui créent une rupture avec le rythme régulier des pages qui s’enchaînent pour former une cadence plus saccadée, plus marquée et plus proche de la vie d’usine et de  sa sévérité inévitable.

Reste que la rupture la plus marquante et la plus visuelle d’avec le texte est la photographie qui ouvre Atelier 62 : Amand Sonnet est ici pris sur le vif dans sa position de « marcheur » ; en habit de travail, la veste ouverte, le béret sur la tête et les mains dans les poches. Ce marcheur qui ouvre le récit sera en quelque chose également son guide : le lecteur comme l’auteur ne fait que suivre ses pas tout au long de ses promenades ou de ses trajets dans l’atelier 62. Cette longue description initiale, qui occupe tout le premier chapitre, peut éventuellement diriger cette partie du récit vers l’ekphrasis du fait de sa précision et des détails étonnants fournis par l’écrivain à propos de la démarche et de l’habillement de son père. (« Le pantalon consolidé par des pièces d’un ton de bleu que, même en noir et blanc, on devine passé. Les morceaux les moins usés récupérés sur un bleu « vraiment à bout » : la mère apprêtant sans regrets ses ciseaux[4]. ») Plus loin, cette galerie de portraits parachève ce tableau passé d’une famille d’autrefois, avec la description des sœurs de l’auteur (not chap Excursions, cit) et plus légère de la mère, souvent uniquement par ses paroles. 

Les clichés comme symboles du temps : Toutefois l’impression « photographique » demeure à la lecture de l’ouvrage, non seulement grâce à la division en chapitres qui semblent être des clichés d’époques ou de moments précis dans la vie de l’ouvrier (ex : jour de paye, fête de la Saint-Eloi …) mais également grâce à une écriture très centrée sur les souvenirs d’enfance non en tant que globalités mais surtout en tant qu’images précises, de sensations et de reliefs. Le chapitre Excursions revient notamment sur cette importance, voire cette préciosité des photographies de l’époque. « Attente longue : on ne photographie pas à tort et à travers et tous les jours ne vaut pas le coup (…) mais l’appareil pas assez subtil pour saisir le dixième de seconde d’hésitation du talon fin quand il s’enfonce entre deux graviers[5]. » Ces clichés, à la fois nécromanciens et témoins muets de ces années difficiles, peuplent tout l’ouvrage d’Atelier 62, de la prise de photos officielles des forges (Photogénie des ouvriers) aux clichés de vacances de la famille Sonnet.

Tous ces éléments concourent à former un ouvrage à la fois complet car il suit une chronologie mais également très morcelé par ses chapitres, ses sujets et ses tranches de vie souvent exprimées de façon indépendante. A ces tableaux successifs s’ajoutent une écriture complexe qui semble elle-même éclatée à la façon des souvenirs exprimées. Comme joints par touches, les phrases sont souvent oralisées, nominales, ou seulement guidées par un infinitif. Les ellipses sont nombreuses et participent à cette impression de rythme très saccadé qui renoue avec la rigueur de l’usine. Les émotions sont versées sur la page en un mot ou deux, absolument concentrées. ((…) vite sortir au bord leur faire bonjour. Jusqu’à la voiture-balai qui nous fait rire. Jaune. Moi sur le bas-côté, le cœur gros. Récapituler après qui était dans l’auto de qui. Jour qui n’en finira pas de passer, comme les voitures de la noce[6]. »)

Cette écriture très brute, souvent sans verbes conjugués ou seulement ornée de participes passés ou présent pour tout mouvement, décrit également l’indicible de l’usine : la chaleur, le bruit, les maladies sont tues et contenues dans cette écriture qui tente de marquer l’essentiel sans pouvoir tout à fait l’emprisonner au cœur des pages. (« C’est difficile d’écrire sur le bruit des forges. Impuissance des mots. Une phrase comme celle de Roger Linet : « la charge des moutons chute sur ce qui sera un essieu de camion sorti tout rouge du brasier, rythmée d’UN ENORME BRUIT FORT ET SOURD QUI FAIT TREMBLER LE SOL » même recopiée en ajoutant des majuscules, ne donne rien à entendre (…)[7])

      Atelier 62 illustre également, du point de vue purement littéraire, la complexité d’un choix : celui de l’endroit de la prise de parole. En effet, Martine Sonnet hésite sur les pronoms : Amand Sonnet est très peu désigné par le pronom possessif et apparaît souvent comme « le père ». La fille elle-même, retranchée derrière la voix effacée d’une narratrice presque omnisciente (lors des descriptions des ateliers ou des escaliers menant à l’usine, par exemple) est à la fois actrice mais aussi à rebours, spectatrice de sa propre histoire dans cet espace temps reconstruit qu’elle raconte à ceux qui la lisent. L’ouvrage s’inscrit également dans une immense polyphonie, puisque dans l’écriture souvent impersonnelle des souvenirs d’usine se mêlent les voix des camarades ouvriers d’Amand Sonnet, mais aussi des pensées de la mère de l’auteur et de ses sœurs. « Partent aussi des torchons de chanvre, rêches, jamais utilisés, rescapés de plusieurs héritages. Bon débarras : du tissu vraiment raide, on ne peut rien en faire[8]. »

           C’est à la fin de l’ouvrage qu’Atelier 62 gagne un surplus d’émotion et de sens. Avec la mort d’Amand Sonnet, sa nécrologie et ses funérailles vient le projet d’écriture de sa fille et ses premières démarches pour raconter le quotidien de cet au-delà du « portail noir » de Billancourt. Martine Sonnet, à partir des « décombres » des forges mais aussi de ses propres souvenirs, va peu à peu reconstruire également la mémoire de son père. Mais avant cela, un dernier chapitre saisissant, car toujours accompagné par le fantôme parfois ironique du père-arpenteur de l’usine, manque à la source même de l’ouvrage.

(Note importante : cet article reprend un travail personnel effectué dans le cadre de mon master de lettres. Il correspond à l'examen final du séminaire mené par L. Demanze à l'ENS Lyon, intitulé : "Anachronismes et spectralité, la littérature hors de ses gonds"  Cette étude m'appartient ; si vous souhaitez l'utiliser, je n'ai rien contre, toutefois respectez les droits d'auteurs en me demandant mon avis avant, je vous prie. Merci beaucoup.) 

Comment décrire l’absence ? Quels sont les mots qui peuvent saisir le silence, ou apaiser le deuil amoureux, lorsque le corps n’est plus et que le mystère demeure ? Marie Darrieussecq tente dans son ouvrage Naissance des fantômes, roman paru chez P.O.L. en 1998, d’autopsier le vide laissé par un mari soudainement disparu. « Autopsier » : le terme médical est ici choisi à dessein, car à l’aube de ce roman la disparition est vécue comme essentiellement (et paradoxalement, puisque le disparu ne laisse pas de corps) physique, voire méticuleuse, puisque les chapitres permettent de suivre, par un mécanisme chronologique implacable, heure après heure, les conséquences de la disparition du mari de la narratrice. Ces conséquences, physiques, puis très rapidement psychologiques, sont disséquées par l’écriture à la fois silencieuse et intense d’une épouse rapidement contaminée par l’ombre et la menace de devenir elle-même un fantôme attendant son mari. Naissance des fantômes contient bien un pluriel, car s’il s’agit avant tout de voir entrer à la fin de l’ouvrage le spectre immatériel du mari disparu, il s’agit également de comprendre comment l’esprit comme l’écriture de la narratrice se trouve hanté par la disparition au point d’être contaminée par elle et d’en subir les séquelles.

L’ouvrage de Marie Darrieussecq, en contenant en creux les deux notions abordées dans le séminaire, l’anachronisme et la spectralité, ne fait pas que les effleurer : elle les mêle et les confrontent en rédigeant, d’abord à rebours, puis plus directement, en se laissant emporter par le symptôme de la disparition progressive, le récit d’une absence qui contamine et fait à son tour, disparaître dans la folie la voix qui l’énonce.

Par quels moyens la disparition physique, objective et réelle, parvient-elle à engendrer à la fois une dissociation de l’espace temps au moyen du traumatisme qu’elle crée, mais également une dissociation de l’être au point que l’écriture témoigne d’une progressive métamorphose en fantôme ?

I.                   Ecrire l’absence, saisir les fantômes : l’objet comme rémanence de l’être disparu

L’un des enjeux majeurs de la Naissance des Fantômes semble paradoxalement s’inscrire dans une quête impossible de la saisie de l’absence et de la mise en mots d’une spectralité multiple. En effet, la disparition du mari, le vide qui en résulte mais également le manque dessine en creux le quotidien de la narratrice deviennent des sources physiques, presque objectives, de l’écriture[1]. Ces manques construisent le récit, le façonnent, et le dirige : on assiste en effet, dès les premières pages, à la prise en charge méticuleuse de la disparition soudaine du mari par la narratrice, quart d’heure par quart d’heure, prisonnière de ses sensations mais également de l’écriture comme effort pour dompter l’absence. En effet, la spectralité apparaît avant tout, dans sa dimension absente, dans l’écriture de la narratrice. Vide d’indices physiques de la disparition, vide d’un dialogue à entreprendre avec son mari, la narratrice comble ce manque par le souci du détail et de la sensation physique, montrant, pour reprendre le mot de Jaccottet, un « paysage avec figure absente ». La primauté est donnée aux couleurs, aux bruits, aux frissons afin d’esquisser le tableau du quotidien sans le mari : « on sentait sous la tiédeur une butée froide, comme une qualité matérielle du silence[2]. » Le réel, peu à peu empoisonné puis littéralement hanté par le spectre du mari disparu, prend une consistance que la narratrice ne peut ignorer, jusqu’à devenir un liquide glacé s’insinuant dans les  veines et dans le cœur, comme véritables symptômes physiques de la spectralité et de ses effets traumatiques sur celle qui reste dans une réalité vidée d’une présence mais emplie d’indices rappelant l’absence. Le tabouret, la table de la cuisine, incarneraient les vestiges de leur vie commune, et constituent selon la narratrice les seules « miettes du réel » restantes dans la maison.

En effet, cette paradoxale épaisseur de l’absence s’inscrit également dans l’obsédante résistance des objets quotidiens, qui dès lors forment le décor figé où le passé ne cesse de rejouer les scènes qui n’existent désormais plus. Les objets sont désormais la partie visible de l’absence : ils incarnent dès lors physiquement une mémoire en décomposition et acquièrent le statut de reliques d’un passé perdu mais subsistant dans le présent sous forme de double fantôme. De ces reliques semblent émaner une véritable aura fantomatique qui confèrent une puissance ambivalente, peu à peu terrifiante, de ces objets certes muets mais qui sont à la fois témoins et preuves de la disparition[3]. Les objets, investis du reste de présence de leur ancien propriétaire, deviennent les seuls indices de son existence passée : le deuil ne peut ici se fonder sur la veille d’un corps ou sur son enterrement, puisque celui-ci n’est pas accessible. L’on se rappellera à ce propos le mot très juste sur l’intériorisation (psychique mais aussi spatiale, à savoir dans l’appartement) du deuil dans le journal tenu par Mallarmé durant la maladie de son fils Anatole : « Vrai deuil en l’appartement : meubles et pas cimetière[4]. » Les objets deviennent des preuves tangibles de la corporéité que possédait le fantôme.

A ce sujet, il semble important de noter que la photographie devient également un médium de l’absence en fournissant une preuve de la disparition : l’album-photo semble lui-même hanté par le fantôme du mari, la pellicule ayant toujours déjà capté son absence[5] depuis le début de leur mariage. L’album devient un « herbier de moments fanés[6] » un recueil de photographies floues montrant paradoxalement une histoire déjà terminée par avance.

La forte présence des ces objets introduisent l’idée d’une double temporalité, d’une dissociation qui s’effectue dès les premières pages entre le moment présent et le passé où le mari était encore là. La narratrice affirme : « ce soir là, ce fut la dernière fois, à mon souvenir, que je réussis à me percevoir comme entière, pleine et ramassée ; ensuite je me suis diffusée comme les galaxies, vaporisée très loin comme les géantes rouges[7]. »  Plus tard, à la première apparition d’un souvenir commun aux époux, lorsque le regard de la narratrice se perd dans la rue, elle affirme : « mon corps s’est souvenu sans moi[8]. » Dès lors, deux temporalités coexistent et se heurtent : celle du présent blessé et celui du souvenir.

II.               Deux temporalités en surimpression : récit d’un entre-deux où naissent les fantômes

La temporalité ambivalente du récit mime par homologie les effets produits par la disparition. L’attente d’un être cher provoque toujours un certain allongement du temps, parfois jusqu’à la limite de l’insupportable ; un moment heureux peut quant à lui ne représenter que quelques secondes sur l’échelle du temps personnel par rapport au temps objectif (celui du méridien de Greenwich). Cette relativité toute intime du temps s’insinue dans l’écriture et dans le récit de la narratrice au point de perturber la compréhension de certains paragraphes où la syntaxe et la grammaire, dictées par le flot du souvenir, sont parfois vacillantes.  Grammaticalement, cette perturbation de la linéarité du temps se traduit par l’utilisation omniprésente du système de temps passé, oscillant entre le passé composé qui décompose les actions de l’épouse abandonnée et les imparfaits tensifs[9] qui semblent inscrire les anciennes actions quotidiennes du mari  dans une éternité passée, faite de répétitions des mêmes geste engendrant l’habitude et la sécurité. Les deux temporalités coexistent mais se heurtent sans cesse, provoquant cette étrange impression de flou dans le monologue de la narratrice

Privée de son mari, la narratrice ne cesse d’expérimenter les différents dérèglements du temps comme l’anachronie, mais aussi la désynchronie, ainsi que l’achronie. Dans la majeure partie du roman, deux espace-temps ne cessent de se superposer dans le quotidien de la narratrice : à chaque scène et dans chaque lieu, elle perçoit comme sur une pellicule muette qui défilerait en boucle les gestes de son mari[10] ou les dialogues échangés à propos de tel objet précis dans la maison. L’épouse note d’ailleurs que son existence prend un tour « alternatif », terme qui souligne bien la coexistence de ces deux temporalités : « (…) mon mode de vie serait dorénavant celui-là, alternatif et pénible : mes songes habituels, et mes souvenirs de vie à deux, réduits à néant, à salves régulières, par la poudre à canon de cette vérité physique : l’absence de mon mari[11]. » La désynchronie survient au chapitre VIII, qui fait se rejoindre le temps de l’écriture et celui de l’absence. La narratrice écrit à ce sujet : « Le retard que prenait sur ma vie le récit de cette disparition (…) ce retard était celui que je me sentais prendre sur le fantôme de mon mari[12]. » Le décalage entre les deux temporalités ne semble pas pouvoir se combler, l’absence a rompu toute possibilité de réconciliation ou d’harmonie entre les souvenirs et le présent, englué et ralenti par la rémanence des images d’autrefois. L’achronie, quant à elle, est présente dans le simulacre des retrouvailles, lorsque le fantôme du mari apparaît de façon presque effective dans la soirée de départ de la mère de la narratrice (ici « effective » signifie que l’épouse voit cette enveloppe pour la première fois, au lieu de simplement ressentir son absence et la possibilité du fantôme) le temps s’arrête ou presque, et la narratrice a beaucoup de difficultés à traverser les quelques mètres qui les séparent, décrivant cette traversée de la pièce comme un véritable périple inachevable. (cinq pages en tout)

Il convient de noter que la désynchronie affecte également les relations réelles de la narratrice et posent les bases de la contamination finale de l’épouse par un « symptôme spectral » : l’impression de dédoublement, de dissociation physique prend effet sur ses proches tout autant que sur elle.  Ainsi, à la visite de sa meilleure amie, la narratrice confie  que «  c’était son corps qui se dédoublait désormais, une sorte de contre-corps se détachait d’elle comme une pellicule, la brouillait légèrement par devant (…)[13] ».  L’affrontement de ces deux consciences de la réalité, l’une plongée dans le passé, et l’autre désormais incapable de faire face à un présent inacceptable, introduit l’impression d’une progressive étrangeté aux autres mais également à soi-même.

III.            Engendrement de monstres et métamorphose finale

Cette superposition de deux réels, le basculement dans une constante désynchronie semble avoir pour effet de créer un écart, un intervalle où le temps ne cesserait de fluctuer. Une fois extraite de la boucle temporelle de la journée, espace-temps infini représenté par le dessin des tourbillons au dernier chapitre (en couverture de cette étude) c’est la nuit, en engendrant les ombres (« on commence à croire à la présence des ombres et les ombres se nourrissent de ce soupçon[14] ») qui nourrit également les peurs de la narratrice. Lectrice assidue de romans noirs, la narratrice une fois seule, se laisse conduire par son imaginaire. En effet, les deux nuits racontées dans le roman transforment peu à peu le réel en une matière fantastique : la narratrice frissonne à chaque bruit (« jeu des poutres, courant d’air, craquement de la télé qui refroidit, froissement des plumes sous la couette[15] ») et s’imagine que les ombres la guettent et l’attaqueront bientôt, même s’il s’agit de sa propre maison et d’objets inoffensifs dans la journée. Cette sensation décrite par Marie Darrieussecq peut trouver un écho dans le concept d’« unheimliche » (d’ « inquiétante étrangeté » en ce qui s’oppose au familier, à ce qui est connu et sécurisant) de Freud : les frontières entre le réel et l’imaginaire sont abolies et ce court intervalle de doute qui transforme les objets du quotidien en monstres suffit à créer l’angoisse[16].

L’on assiste dès lors à une tendance générale à la personnalisation du décor. La nuit, les ombres, auxquelles s’ajoutent l’ombre mystérieuse d’un mari disparu, crée une nouvelle scission surnaturelle avec le temps de la journée. Le décor, l’appartement, plus tard les rues, deviennent des ennemis menaçants[17] et donnent naissance à des scènes urbaines fantastiques ou de scène « vampirisantes[18] » L’angoisse se fait de plus en plus présente au fur et à mesure que l’absence du mari devient obsédante. Dès lors, le réel et l’imaginaire qui se heurtaient pendant la nuit se mêlent également dans la narration et dans la personne même de la femme abandonnée : peu à peu contaminée par l’effroi et par cette présence du fantôme de son mari. On assiste dès lors, en plus de la dissociation temporelle entre les souvenirs du passé et le présent vide de toute gaieté, à une dissociation corporelle. Les autres voix s’effacent (le roman comporte en effet peu de dialogues directs, et toutes les paroles semblent filtrées par la narration au discours indirect ou au discours indirect libre) et les paroles ne résonnent plus que dans l’esprit de la narratrice et dans son écriture.

La spectralité du mari disparu, mais également la distance indifférente des proches de la narratrice (la froideur de sa mère, la vaine agitation de Jacqueline) placent la narratrice dans un espace-temps décalé, la rendant étrangère aux autres, mais également, au fil du roman, étrangère à elle-même. En effet, prise dans les anciens mécanismes de la routine conjugale, la narratrice, comme placée sur le mode automatique, répète les gestes du ménage, de l’hygiène, du nettoyage, tout en semblant peu à peu hors d’elle-même. (« mon visage vert à gros yeux blancs était celui d’un monstre extra-terrestre (…) ou d’un fantôme vieux modèle[19] ») En écrivant son histoire pour la dompter, la narratrice devient elle-même le spectre de l’épouse privée de mari et expérimente sa propre étrangeté au fil du roman, devenant « une de ces poupées d’un matériau bizarre, opalescentes et pâteuses[20]. »  En empruntant la rigidité, l’étrangeté et la transparence du fantôme, la narratrice se déplace de l’autre côté de la frontière du réel et de la raison : l’imaginaire, le songe, l’ombre la gagnent. Hantée par son mari, elle commence par elle-même hanter l’ancienne vie de son époux (chapitre VI) pour finir par hanter sa propre vie, en perdre le contrôle et la raison. Les quelques jours, devenus atemporels, que la narratrice a vécu en compagnie du spectre de son mari l’ont elle-même métamorphosée[21].

                L’auteur de Truismes, à la fois psychanalyste et écrivain, ouvre dans ce deuxième roman un peu plus encore la réflexion sur la métamorphose psychique qui, prise dans l’engrenage du traumatisme causé par la disparition d’un être cher, devient également physique. Le malaise de l’absence, la naissance des fantômes du deuil amoureux mais également le spectre d’une existence fanée dessinent cette écriture en creux où le manque devient déclencheur, puis personnage à part entière dans la tragédie intime se déroulant sous nos yeux.

L’histoire ne fait qu’une petite centaine de pages, et pourtant. Sur un paquebot en partance pour New-York, deux amis discutent des évènements mondains survenus à bord. Il s’avère que Mirko Czentovic, champion international d’échecs, se trouve sur le bateau. Le narrateur, pris de curiosité, cherche à approcher l’homme pour en découvrir les capacités. Après avoir réussi, non sans difficultés, à trouver des alliés afin de le provoquer dans un combat d’échecs, il est aidé au dernier moment par un anonyme qui parvient à faire partie nulle face au champion. Le narrateur se rapproche donc de cet inconnu au fabuleux talent. Dans une longue discussion, l’homme livre à son interlocuteur le secret de son don : M. B. a été fait prisonnier par la Gestapo en Autriche et pendant ce laps de temps d’enfermement, il a trouvé un moyen original de se tenir à l’écart de la folie … du moins le croyait-il.

Le joueur d’échecs est, comme toutes les nouvelles courtes écrites par Stefan Zweig, un véritable trésor. Premièrement parce que l’auteur conserve ce don extraordinaire de déplacer l’imaginaire du lecteur où il le souhaite, à travers les espaces temps, les psychologies (masculines, féminines, enfantines, animales même) et les situations, mais également car il parvient à tirer d’un cadre historique contraignant une fiction sans pareille. Nul besoin de pratiquer les échecs pour se laisser duper.

A travers les différentes histoires qui défilent dans une galerie de portraits étrange, entre la présentation de Mirko Czentovic, fils de batelier slave, rustre et cupide, l’esquisse de MacConnor, l’écossais impatient, et enfin le mystérieux M. B. notaire à la passion destructrice, le damier des échecs prend une dimension somme toute bien réelle en opposant farouchement ces adversaires entre eux, mais également face à eux-mêmes.

Le plus fascinant, si ce n’est l’invention de cette histoire où l’esprit combat la solitude par la virtuosité du jeu d’échecs à l’aveugle, est la description de cette folie croissante, frôlant souvent la schizophrénie. M. B. se trouve doté d’un « cerveau noir » et d’un « cerveau blanc » s’affrontant dans la cellule, puis face à un Czentovic lent mais déterminé. Le combat final n’en est que plus épique, même si l’on peut regretter qu’il soit si éphémère.

Il est difficile de ne rien dévoiler tant ces quelques pages sont riches et intenses.

En quelques mots seulement : n’hésitez-pas.