Etude sur Naissance des fantômes, de Marie Darrieussecq (1998)

Publié le par hendiadyn

(Note importante : cet article reprend un travail personnel effectué dans le cadre de mon master de lettres. Il correspond à l'examen final du séminaire mené par L. Demanze à l'ENS Lyon, intitulé : "Anachronismes et spectralité, la littérature hors de ses gonds"  Cette étude m'appartient ; si vous souhaitez l'utiliser, je n'ai rien contre, toutefois respectez les droits d'auteurs en me demandant mon avis avant, je vous prie. Merci beaucoup.) 

 

 

Comment décrire l’absence ? Quels sont les mots qui peuvent saisir le silence, ou apaiser le deuil amoureux, lorsque le corps n’est plus et que le mystère demeure ? Marie Darrieussecq tente dans son ouvrage Naissance des fantômes, roman paru chez P.O.L. en 1998, d’autopsier le vide laissé par un mari soudainement disparu. « Autopsier » : le terme médical est ici choisi à dessein, car à l’aube de ce roman la disparition est vécue comme essentiellement (et paradoxalement, puisque le disparu ne laisse pas de corps) physique, voire méticuleuse, puisque les chapitres permettent de suivre, par un mécanisme chronologique implacable, heure après heure, les conséquences de la disparition du mari de la narratrice. Ces conséquences, physiques, puis très rapidement psychologiques, sont disséquées par l’écriture à la fois silencieuse et intense d’une épouse rapidement contaminée par l’ombre et la menace de devenir elle-même un fantôme attendant son mari. Naissance des fantômes contient bien un pluriel, car s’il s’agit avant tout de voir entrer à la fin de l’ouvrage le spectre immatériel du mari disparu, il s’agit également de comprendre comment l’esprit comme l’écriture de la narratrice se trouve hanté par la disparition au point d’être contaminée par elle et d’en subir les séquelles.

L’ouvrage de Marie Darrieussecq, en contenant en creux les deux notions abordées dans le séminaire, l’anachronisme et la spectralité, ne fait pas que les effleurer : elle les mêle et les confrontent en rédigeant, d’abord à rebours, puis plus directement, en se laissant emporter par le symptôme de la disparition progressive, le récit d’une absence qui contamine et fait à son tour, disparaître dans la folie la voix qui l’énonce.

Par quels moyens la disparition physique, objective et réelle, parvient-elle à engendrer à la fois une dissociation de l’espace temps au moyen du traumatisme qu’elle crée, mais également une dissociation de l’être au point que l’écriture témoigne d’une progressive métamorphose en fantôme ?

 

 

 

I.                   Ecrire l’absence, saisir les fantômes : l’objet comme rémanence de l’être disparu


L’un des enjeux majeurs de la Naissance des Fantômes semble paradoxalement s’inscrire dans une quête impossible de la saisie de l’absence et de la mise en mots d’une spectralité multiple. En effet, la disparition du mari, le vide qui en résulte mais également le manque dessine en creux le quotidien de la narratrice deviennent des sources physiques, presque objectives, de l’écriture[1]. Ces manques construisent le récit, le façonnent, et le dirige : on assiste en effet, dès les premières pages, à la prise en charge méticuleuse de la disparition soudaine du mari par la narratrice, quart d’heure par quart d’heure, prisonnière de ses sensations mais également de l’écriture comme effort pour dompter l’absence. En effet, la spectralité apparaît avant tout, dans sa dimension absente, dans l’écriture de la narratrice. Vide d’indices physiques de la disparition, vide d’un dialogue à entreprendre avec son mari, la narratrice comble ce manque par le souci du détail et de la sensation physique, montrant, pour reprendre le mot de Jaccottet, un « paysage avec figure absente ». La primauté est donnée aux couleurs, aux bruits, aux frissons afin d’esquisser le tableau du quotidien sans le mari : « on sentait sous la tiédeur une butée froide, comme une qualité matérielle du silence[2]. » Le réel, peu à peu empoisonné puis littéralement hanté par le spectre du mari disparu, prend une consistance que la narratrice ne peut ignorer, jusqu’à devenir un liquide glacé s’insinuant dans les  veines et dans le cœur, comme véritables symptômes physiques de la spectralité et de ses effets traumatiques sur celle qui reste dans une réalité vidée d’une présence mais emplie d’indices rappelant l’absence. Le tabouret, la table de la cuisine, incarneraient les vestiges de leur vie commune, et constituent selon la narratrice les seules « miettes du réel » restantes dans la maison.

En effet, cette paradoxale épaisseur de l’absence s’inscrit également dans l’obsédante résistance des objets quotidiens, qui dès lors forment le décor figé où le passé ne cesse de rejouer les scènes qui n’existent désormais plus. Les objets sont désormais la partie visible de l’absence : ils incarnent dès lors physiquement une mémoire en décomposition et acquièrent le statut de reliques d’un passé perdu mais subsistant dans le présent sous forme de double fantôme. De ces reliques semblent émaner une véritable aura fantomatique qui confèrent une puissance ambivalente, peu à peu terrifiante, de ces objets certes muets mais qui sont à la fois témoins et preuves de la disparition[3]. Les objets, investis du reste de présence de leur ancien propriétaire, deviennent les seuls indices de son existence passée : le deuil ne peut ici se fonder sur la veille d’un corps ou sur son enterrement, puisque celui-ci n’est pas accessible. L’on se rappellera à ce propos le mot très juste sur l’intériorisation (psychique mais aussi spatiale, à savoir dans l’appartement) du deuil dans le journal tenu par Mallarmé durant la maladie de son fils Anatole : « Vrai deuil en l’appartement : meubles et pas cimetière[4]. » Les objets deviennent des preuves tangibles de la corporéité que possédait le fantôme.

A ce sujet, il semble important de noter que la photographie devient également un médium de l’absence en fournissant une preuve de la disparition : l’album-photo semble lui-même hanté par le fantôme du mari, la pellicule ayant toujours déjà capté son absence[5] depuis le début de leur mariage. L’album devient un « herbier de moments fanés[6] » un recueil de photographies floues montrant paradoxalement une histoire déjà terminée par avance.

La forte présence des ces objets introduisent l’idée d’une double temporalité, d’une dissociation qui s’effectue dès les premières pages entre le moment présent et le passé où le mari était encore là. La narratrice affirme : « ce soir là, ce fut la dernière fois, à mon souvenir, que je réussis à me percevoir comme entière, pleine et ramassée ; ensuite je me suis diffusée comme les galaxies, vaporisée très loin comme les géantes rouges[7]. »  Plus tard, à la première apparition d’un souvenir commun aux époux, lorsque le regard de la narratrice se perd dans la rue, elle affirme : « mon corps s’est souvenu sans moi[8]. » Dès lors, deux temporalités coexistent et se heurtent : celle du présent blessé et celui du souvenir.

 

II.               Deux temporalités en surimpression : récit d’un entre-deux où naissent les fantômes

 

La temporalité ambivalente du récit mime par homologie les effets produits par la disparition. L’attente d’un être cher provoque toujours un certain allongement du temps, parfois jusqu’à la limite de l’insupportable ; un moment heureux peut quant à lui ne représenter que quelques secondes sur l’échelle du temps personnel par rapport au temps objectif (celui du méridien de Greenwich). Cette relativité toute intime du temps s’insinue dans l’écriture et dans le récit de la narratrice au point de perturber la compréhension de certains paragraphes où la syntaxe et la grammaire, dictées par le flot du souvenir, sont parfois vacillantes.  Grammaticalement, cette perturbation de la linéarité du temps se traduit par l’utilisation omniprésente du système de temps passé, oscillant entre le passé composé qui décompose les actions de l’épouse abandonnée et les imparfaits tensifs[9] qui semblent inscrire les anciennes actions quotidiennes du mari  dans une éternité passée, faite de répétitions des mêmes geste engendrant l’habitude et la sécurité. Les deux temporalités coexistent mais se heurtent sans cesse, provoquant cette étrange impression de flou dans le monologue de la narratrice

Privée de son mari, la narratrice ne cesse d’expérimenter les différents dérèglements du temps comme l’anachronie, mais aussi la désynchronie, ainsi que l’achronie. Dans la majeure partie du roman, deux espace-temps ne cessent de se superposer dans le quotidien de la narratrice : à chaque scène et dans chaque lieu, elle perçoit comme sur une pellicule muette qui défilerait en boucle les gestes de son mari[10] ou les dialogues échangés à propos de tel objet précis dans la maison. L’épouse note d’ailleurs que son existence prend un tour « alternatif », terme qui souligne bien la coexistence de ces deux temporalités : « (…) mon mode de vie serait dorénavant celui-là, alternatif et pénible : mes songes habituels, et mes souvenirs de vie à deux, réduits à néant, à salves régulières, par la poudre à canon de cette vérité physique : l’absence de mon mari[11]. » La désynchronie survient au chapitre VIII, qui fait se rejoindre le temps de l’écriture et celui de l’absence. La narratrice écrit à ce sujet : « Le retard que prenait sur ma vie le récit de cette disparition (…) ce retard était celui que je me sentais prendre sur le fantôme de mon mari[12]. » Le décalage entre les deux temporalités ne semble pas pouvoir se combler, l’absence a rompu toute possibilité de réconciliation ou d’harmonie entre les souvenirs et le présent, englué et ralenti par la rémanence des images d’autrefois. L’achronie, quant à elle, est présente dans le simulacre des retrouvailles, lorsque le fantôme du mari apparaît de façon presque effective dans la soirée de départ de la mère de la narratrice (ici « effective » signifie que l’épouse voit cette enveloppe pour la première fois, au lieu de simplement ressentir son absence et la possibilité du fantôme) le temps s’arrête ou presque, et la narratrice a beaucoup de difficultés à traverser les quelques mètres qui les séparent, décrivant cette traversée de la pièce comme un véritable périple inachevable. (cinq pages en tout)

Il convient de noter que la désynchronie affecte également les relations réelles de la narratrice et posent les bases de la contamination finale de l’épouse par un « symptôme spectral » : l’impression de dédoublement, de dissociation physique prend effet sur ses proches tout autant que sur elle.  Ainsi, à la visite de sa meilleure amie, la narratrice confie  que «  c’était son corps qui se dédoublait désormais, une sorte de contre-corps se détachait d’elle comme une pellicule, la brouillait légèrement par devant (…)[13] ».  L’affrontement de ces deux consciences de la réalité, l’une plongée dans le passé, et l’autre désormais incapable de faire face à un présent inacceptable, introduit l’impression d’une progressive étrangeté aux autres mais également à soi-même.

 

III.            Engendrement de monstres et métamorphose finale

 

Cette superposition de deux réels, le basculement dans une constante désynchronie semble avoir pour effet de créer un écart, un intervalle où le temps ne cesserait de fluctuer. Une fois extraite de la boucle temporelle de la journée, espace-temps infini représenté par le dessin des tourbillons au dernier chapitre (en couverture de cette étude) c’est la nuit, en engendrant les ombres (« on commence à croire à la présence des ombres et les ombres se nourrissent de ce soupçon[14] ») qui nourrit également les peurs de la narratrice. Lectrice assidue de romans noirs, la narratrice une fois seule, se laisse conduire par son imaginaire. En effet, les deux nuits racontées dans le roman transforment peu à peu le réel en une matière fantastique : la narratrice frissonne à chaque bruit (« jeu des poutres, courant d’air, craquement de la télé qui refroidit, froissement des plumes sous la couette[15] ») et s’imagine que les ombres la guettent et l’attaqueront bientôt, même s’il s’agit de sa propre maison et d’objets inoffensifs dans la journée. Cette sensation décrite par Marie Darrieussecq peut trouver un écho dans le concept d’« unheimliche » (d’ « inquiétante étrangeté » en ce qui s’oppose au familier, à ce qui est connu et sécurisant) de Freud : les frontières entre le réel et l’imaginaire sont abolies et ce court intervalle de doute qui transforme les objets du quotidien en monstres suffit à créer l’angoisse[16].

L’on assiste dès lors à une tendance générale à la personnalisation du décor. La nuit, les ombres, auxquelles s’ajoutent l’ombre mystérieuse d’un mari disparu, crée une nouvelle scission surnaturelle avec le temps de la journée. Le décor, l’appartement, plus tard les rues, deviennent des ennemis menaçants[17] et donnent naissance à des scènes urbaines fantastiques ou de scène « vampirisantes[18] » L’angoisse se fait de plus en plus présente au fur et à mesure que l’absence du mari devient obsédante. Dès lors, le réel et l’imaginaire qui se heurtaient pendant la nuit se mêlent également dans la narration et dans la personne même de la femme abandonnée : peu à peu contaminée par l’effroi et par cette présence du fantôme de son mari. On assiste dès lors, en plus de la dissociation temporelle entre les souvenirs du passé et le présent vide de toute gaieté, à une dissociation corporelle. Les autres voix s’effacent (le roman comporte en effet peu de dialogues directs, et toutes les paroles semblent filtrées par la narration au discours indirect ou au discours indirect libre) et les paroles ne résonnent plus que dans l’esprit de la narratrice et dans son écriture.

La spectralité du mari disparu, mais également la distance indifférente des proches de la narratrice (la froideur de sa mère, la vaine agitation de Jacqueline) placent la narratrice dans un espace-temps décalé, la rendant étrangère aux autres, mais également, au fil du roman, étrangère à elle-même. En effet, prise dans les anciens mécanismes de la routine conjugale, la narratrice, comme placée sur le mode automatique, répète les gestes du ménage, de l’hygiène, du nettoyage, tout en semblant peu à peu hors d’elle-même. (« mon visage vert à gros yeux blancs était celui d’un monstre extra-terrestre (…) ou d’un fantôme vieux modèle[19] ») En écrivant son histoire pour la dompter, la narratrice devient elle-même le spectre de l’épouse privée de mari et expérimente sa propre étrangeté au fil du roman, devenant « une de ces poupées d’un matériau bizarre, opalescentes et pâteuses[20]. »  En empruntant la rigidité, l’étrangeté et la transparence du fantôme, la narratrice se déplace de l’autre côté de la frontière du réel et de la raison : l’imaginaire, le songe, l’ombre la gagnent. Hantée par son mari, elle commence par elle-même hanter l’ancienne vie de son époux (chapitre VI) pour finir par hanter sa propre vie, en perdre le contrôle et la raison. Les quelques jours, devenus atemporels, que la narratrice a vécu en compagnie du spectre de son mari l’ont elle-même métamorphosée[21].

 

                L’auteur de Truismes, à la fois psychanalyste et écrivain, ouvre dans ce deuxième roman un peu plus encore la réflexion sur la métamorphose psychique qui, prise dans l’engrenage du traumatisme causé par la disparition d’un être cher, devient également physique. Le malaise de l’absence, la naissance des fantômes du deuil amoureux mais également le spectre d’une existence fanée dessinent cette écriture en creux où le manque devient déclencheur, puis personnage à part entière dans la tragédie intime se déroulant sous nos yeux.



[1]  « Le vide autour de moi prenait comme une dalle, un ciment qui se solidifiait et devenait palpable. »  La narratrice évoque également « un concentré de catastrophe » (Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Paris, P.O.L, 1998, réédition Folio, p. 85)

[2]  Ibidem, p. 16

[3]  « Proust écrit : les objets conservent qqchose des yeux qui les regardèrent. (…) Comme l’homme sacrifié, sa tête, sa peau : les choses qui ont vu le mystère sont gagnées par une autorité qui les font nous regarder. Ce sont des regards. Ils voient à jamais au dessus de nos épaules. Ce qu’a vu le miroir empêche de le jeter. Ces objets sont devenus des démons. » Pascal Quignard, Sordidissimes, Paris, Réédition Folio, 2002

[4]  Mallarmé, Pour un tombeau d’Anatole, Paris, Seuil, 1976, p. 281

[5]  Ainsi, le mari n’est plus qu’une silhouette, « une mèche, un mouvement d’épaules » (Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Paris, P.O.L, 1998, réédition Folio, p. 51)

[6]  Ibidem, p. 52

[7]  Ibid., p. 15

[8]  Ibid., p. 20

[9]  « (…) mon mari, qui allait voter dans la foulée de son chocolat chaud, il se levait, je me levais à sa suite, nous sortions, habillé de frais, nous traversions les rues de la banlieue (…) » (ibidem, p.30)

[10]  Exemple avec le tabouret de la cuisine

[11]  Ibid. p. 32

[12]  Ibid., p. 116

[13]  Ibid., p. 76

[14]  Ibid., p. 42

[15]  Idem.  

[16]  « (…) nous ferons ici une observation générale qui nous semble mériter d'être mise en valeur : c'est que l'inquiétante étrangeté surprit souvent et aisément chaque fois où les limites entre imagination et réalité s'effacent, où ce que nous avions tenu pour fantastique s'offre à nous comme réel, où un symbole prend l'importance et la force de ce qui était symbolisé et ainsi de suite. » (Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, (Traduit de l’Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, 1933, collection numérique.)

[17]  « Les maisons étaient hautes, raides, contractées par l’effort » (Naissances des fantômes, Paris, P.O.L, 1998, réédition Folio, p. 102)

[18] Marie Darrieussecq utilise le mot vampire pour décrire l’asphyxie qui étreint la narratrice à mesure que sa vie est aspirée par l’absence de son mari. Dans la scène de la plage, intervalle unique de temps puisqu’éloigné du lieu de l’absence, la narratrice rencontre tour à tour un cadavre d’otarie (ibidem, p. 65)

[19]  Ibidem, p. 37

[20]  Ibid., p. 122

[21] « fiction de l’absence gardée par mère – appartement (…) et si il y est –absent – d’où mère elle-même fantôme devenue – spritualisée par habitude de vivre avec une vision. » (Mallarmé, Pour un Tombeau d’Anatole, Paris, Seuil, 1976, p. 285)

Publié dans Tâches d'encre

Commenter cet article